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LIBRI E ARTICOLI Montaggio video. Linguaggio di incollaggio
Come il “linguaggio” diretto di un regista teatrale è la messa in scena, il “linguaggio” di un regista che lavora per lo schermo è il montaggio. Naturalmente, questa affermazione, nata negli anni '20, al tempo dello sviluppo del linguaggio di montaggio nel cinema muto, a prima vista, esagera eccessivamente il ruolo del montaggio, assegnandogli nemmeno un ruolo dominante, ma assolutamente dominante. In effetti, non si può negare che il linguaggio dello schermo sia anche la composizione dell'inquadratura, la sequenza sonora e mezzi speciali, come inquadrature combinate, effetti di montaggio e ripresa, e molti altri strumenti registi oggi utilizzati per creare cose sullo schermo. . Dopotutto, in effetti, l'intero arsenale di mezzi registici, qualsiasi elemento utilizzato sullo schermo può diventare (o non diventare) un elemento del linguaggio del regista, attraverso il quale allo spettatore non solo verrà raccontata una sorta di storia, ma risvegliano anche sentimenti ed emozioni, evocano certe associazioni generali e personali e, di conseguenza, vengono trasmesse informazioni sensoriali-intellettuali ambigue, cioè immagine artistica. In definitiva, questa affermazione del predominio assoluto del linguaggio di montaggio è nata in un'epoca in cui, di tutta la ricchezza dei mezzi registi di oggi, il cinema disponeva solo di composizione dell'inquadratura, titoli e montaggio. Più un attore se il film fosse un'opera teatrale. Ma d’altronde, i classici e i teorici del cinema muto erano davvero così sbagliati? È improbabile che la persistenza di questa affermazione, che ancora oggi nessun cineasta serio e nemmeno un produttore televisivo si impegna a contestare, sia spiegata esclusivamente dalla tradizione. Per capirlo, diamo un'occhiata alle relazioni tra gli elementi di base della nostra lingua. Cos'è una cornice? A differenza di un dipinto o di una fotografia, nessun film o fotogramma video ha valore in sé. Anche dal punto di vista del pre-montaggio il cinema è solo un elemento, un'unità di montaggio. Con lo sviluppo del principio del montaggio, soprattutto dopo la scoperta dell'effetto Kuleshov, nasce una pratica diversa, un atteggiamento diverso nei confronti dell'inquadratura. Questo è ciò che ha portato alla formulazione del fotogramma da parte di Eisenstein come un geroglifico, il cui significato viene decifrato in base al rapporto con altri fotogrammi e quindi con il suono. La composizione e il contenuto di ogni singolo fotogramma sullo schermo hanno significato e significato solo quando sono in un certo modo correlati con le composizioni e il contenuto di altri fotogrammi della frase di montaggio, dell'episodio e del tutto. "Il montaggio è un salto in una nuova dimensione in relazione alla composizione dell'inquadratura", - S. M. Eisenstein. Lo stesso vale per tutte le riprese combinate e gli effetti di ripresa, incl. e ad alta velocità. Inoltre, di solito un fotogramma, completamente finito nella composizione e nel significato semantico dal punto di vista della pittura e della fotografia, nella sequenza di montaggio sembra una toppa, un corpo alieno. Arresta immediatamente lo sviluppo del flusso di editing, ad es. lo sviluppo dell'azione e del pensiero sullo schermo e interrompe l'emozione dello spettatore. Nella percezione dello spettatore, ciò si traduce spesso in una sensazione molto simile a quella che si prova quando la pellicola si rompe nel proiettore durante una proiezione cinematografica: sconcerto e fastidio. Dopo di ciò, riportare lo spettatore nell'azione sullo schermo è altrettanto difficile che dopo i titoli di coda della “Fine del film”. Un altro gruppo di elementi - il montaggio degli effetti speciali - già con il nome indica la loro subordinazione al principio del montaggio. Infatti, tutti gli effetti speciali oggi conosciuti - dai mixer e sipari più semplici, a quelli tridimensionali più complessi - non sono altro che la connessione in un modo o nell'altro di due fotogrammi, cioè. variazioni sul tema dell'incollaggio. E quanto detto a proposito dell'inquadratura finita vale anche per un effetto speciale troppo elaborato e completato. I produttori televisivi spesso peccano in questo modo, sperando in questo modo di salvare brutte inquadrature poco chiare nelle emozioni e nel significato, o di compensare la mancanza di drammaturgia, “allungando” l’emozione dello spettatore con un effetto vivido. Ma un effetto speciale, più forte nell'impatto dei fotogrammi che collega, molto spesso distrugge sia la percezione di questi fotogrammi che il suo stesso significato. Dopotutto, la normale psiche umana non tollera le sciocchezze quando la forma di presentazione del testo non ne chiarisce il significato. Inoltre, non dovremmo dimenticare che i discorsi privi di significato o la povera poesia se eseguiti in modo pretenzioso o pretenzioso, e anche in costume, sembrano ancora più privi di significato. È meglio borbottare qualcosa del genere senza intonazione sottovoce: meno sentono, meno ti malediranno. E infine, il suono è l'elemento più indipendente del linguaggio cinematografico. Le controversie sul suo posto nell'arte dello schermo continuarono fino agli anni '50 del XX secolo. e raggiunse due estremi: dalle richieste di completa sincronicità alla richiesta di Eisenstein per un’assoluta asincronia con l’immagine. È vero, già negli anni '30 D. Vertov scrisse sull'insensatezza di queste controversie, affermando che “I fotogrammi audio, proprio come i fotogrammi muti, sono montati su base paritaria, possono coincidere nel montaggio, potrebbero non coincidere nel montaggio e sono intrecciati tra loro nelle diverse combinazioni necessarie." Le controversie sul primato del suono o dell'immagine sullo schermo sono prive di significato perché, in primo luogo, la traccia audio, come i fotogrammi video, è soggetta alla forma generale dell'arte visiva. Il fonogramma sonoro intrinsecamente prezioso di mma è l'area della radio, ma non lo schermo. In secondo luogo, il suono viene montato allo stesso modo, e quindi è soggetto alle stesse leggi di montaggio dell'immagine. Quindi, il modo principale di presentare un lavoro su schermo era e rimane l'editing. Ciò significa che tutti gli altri elementi devono essere subordinati alla soluzione installativa della cosa, che, a sua volta, è un modo per tradurre sullo schermo l’idea dell’autore. Ciò significa che il metodo di pensiero e di narrazione del montaggio è unico nel cinema? Sì e no. No, perché il metodo del montaggio è noto da tempo ed è stato ampiamente utilizzato in letteratura da tempo immemorabile. Dopotutto, è da lei che lo schermo ha preso in prestito tutte le tecniche di editing di base. Cos'è il montaggio parallelo di Griffith se non il celebre letterario “E in questo momento...”. Per non parlare delle mosse e delle tecniche di editing più complesse, anche l'editing su larga scala è noto da tempo alla letteratura. A dimostrazione di ciò, Eisenstein amava citare Pushkin: "Pietro esce (gen. pl.). La sua faccia è terribile (kr. pl.). I movimenti sono veloci (cfr pl.). È bellissimo (cr. o total square - dipende dall'accento)." Sì, perché è stato nel cinema che questo principio è diventato un linguaggio autonomo, il mezzo principale per materializzare l'intenzione dell'autore o, scientificamente parlando, "un mezzo per trasmettere un messaggio fantasioso al destinatario". Ma la cosa principale è che il montaggio è la via principale della visione e del pensiero umano. La nostra visione non riconosce i panorami. Lo sguardo si sposta da un oggetto all'altro o sposta bruscamente la messa a fuoco. Lo storyboard riproduce solo questo principio. E lo espande, permettendoti di muovere lo sguardo senza restrizioni nello spazio e nel tempo, visualizzando il processo di comprensione di ciò che vedi. “La principale giustificazione psicologica del montaggio come metodo di rappresentazione del mondo materiale sta proprio nel fatto che riproduce il processo che avviene nella nostra coscienza, in cui un'immagine visiva viene sostituita da un'altra mentre la nostra attenzione è attratta da questo o quel dettaglio di il nostro ambiente." E. Lindgren. Infatti, per capire qualcosa, prestiamo prima attenzione allo schema generale, poi separiamo mentalmente l'oggetto (o l'idea) nelle sue componenti e infine, dopo aver compreso il particolare, rimontiamo l'oggetto, ma non come una sorta di visuale. immagine, ma piuttosto perché il concetto è già di livello personale, dove il nostro atteggiamento sensoriale-emotivo nei suoi confronti si sovrappone all'oggetto stesso. Quelli. il montaggio riproduce la nota formula “percezione - analisi - sintesi”. L'unica differenza dal pensiero ordinario è che il regista percepisce e analizza il vero soggetto delle riprese, e lo spettatore deve sintetizzare le parti che gli vengono presentate in un'immagine completa. Ma perché questa sintesi sia fattibile è necessario che lo spettatore riceva una certa quantità di informazioni sull'argomento. Inoltre, affinché l'immagine creata dallo spettatore venga percepita come intesa dall'autore, anche a livello sensoriale-emotivo, queste informazioni devono essere attentamente selezionate e presentate in una determinata sequenza. Quelli. Il compito principale del montaggio non è l'assemblaggio, ma la selezione e la combinazione di elementi, eseguiti secondo le leggi della composizione per risolvere uno specifico problema artistico. È qui che confluiscono tutti i principi e le tecniche del linguaggio di editing, il cui sviluppo è iniziato all'inizio del ventesimo secolo e molto probabilmente finirà non prima della morte della stessa screen art. Proviamo a comprendere le regole lessicali, grammaticali e di altro tipo di base, per ora le più semplici, che esistono nell'editing, come in qualsiasi altra lingua. Queste regole evidentemente funzionano sia sul grande che sul piccolo schermo; il loro utilizzo è del tutto indipendente dalla forma e dal genere: dal grande cinema alla cronaca, sono le stesse. Proprio come l'ortografia non dipende dal genere e le sue violazioni possono essere utilizzate solo per trasmettere alcune caratteristiche speciali del personaggio quando si trasmette il suo discorso diretto. Tutte le altre opzioni sono considerate analfabetismo banale sia nella letteratura tradizionale che in un articolo per un giornale regionale. L’analogia qui è diretta. Autore: A. Kaminsky; Pubblicazione: v-montaj.narod.ru
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