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LIBRI E ARTICOLI Linguaggio di montaggio
La prima differenza del linguaggio assembly è che tutti i verbi in esso esistono solo al presente. Ecco perché questo è il modo migliore per usarli nello script. Sullo schermo tutto esiste solo "qui e ora". Dopotutto, i sentimenti e le emozioni dello spettatore, a cui fa appello, prima di tutto, lo schermo, non importa se il materiale è stato girato una settimana o un secolo fa o viene trasmesso in diretta. Lo vede ora. E per sentimenti ed emozioni, in contrasto con l'intelletto, "ieri" non accade. Non possiamo gioire, risentirci, amare o piangere "ieri" o "domani". La seconda differenza è che non c'è un solo concetto astratto in questa lingua. Come rimuovere il concetto di "buon libro" e in che modo differirà da un "cattivo libro"? Legame? O il nome e il titolo dell'autore? Ma per questo, non solo il regista, ma anche lo spettatore deve conoscere il contenuto di questo libro. Per dire allo spettatore la frase "Legge molti bei libri", dobbiamo mostrare nell'inquadratura un'intera libreria domestica con libri molto specifici, e anche in modo che lo spettatore possa leggere i loro titoli o autori sulle copertine. Naturalmente il concetto di "buono" in questo caso è specificato anche in quei libri che il regista considera buoni. Quelli. invece di una semplice frase letteraria, otteniamo una costruzione montante: "ha molti libri" (area generale degli scaffali) - "questi sono libri di Dostoevskij, Pushkin, Marquez", ecc. (cr. copertine quadrate) - "li legge" (una serie di dettagli caratteristici, che dimostrano che questi libri non solo decorano l'interno, ma vengono anche letti). Siamo liberi di sottintendere le idee più astratte, ma possiamo parlare solo di e attraverso oggetti molto concreti. Lo schermo non fa alcun ragionamento generale "sulla vita e sulla morte". Sarà una storia solo sulla vita e la morte, l'amore e l'odio di personaggi specifici. Un'altra cosa è che questa storia può - o per essere precisi, dovrebbe - essere costruita in modo tale che dietro questi specifici alti e bassi di specifici personaggi, lo spettatore senta l'universalità della storia raccontata e il suo personale coinvolgimento in essa. Era sentito, e non solo compreso dall'intelletto. In generale, il secondo è solo un condimento gratuito e facoltativo. Pertanto, la seguente regola: il linguaggio di editing è progettato per trasmettere, prima di tutto, informazioni sensuali-emotive e non intellettuali. Il cosiddetto "cinema intellettuale", a meno che non colleghi l'intelletto con l'emozione e la sfera sensuale, è un campo di filosofia o didattica illustrata, piuttosto che creazione artistica. Lo stesso vale per i tentativi di creare sullo schermo o illustrare situazioni del cosiddetto. "immagini astratte": metafore inventate dal regista, immagini astratte di concetti astratti, ecc. L'azione e gli attributi di un oggetto nel linguaggio di editing sono inseparabili dall'oggetto stesso. In effetti, prova a catturare il movimento stesso, senza mostrare né l'oggetto in movimento né ciò che sta passando. Puoi riprendere il cielo della sera, la città della sera o la foresta, ma prova a riprendere la sera in quanto tale. Purtroppo, la descrizione di Gogol di una tranquilla notte ucraina non è disponibile per lo schermo. Il crepuscolo sullo schermo è solo un certo oggetto con l'illuminazione appropriata. E "Rus-troika" è solo un trio di cavalli specifici imbrigliati su un carro specifico di una certa forma e colore, che cavalcano lungo un manto stradale ben visibile, ecc. Il noto salvaschermo "Vesti" è ancora opera di artisti e ha poco a che fare con il lavoro quotidiano sullo schermo. Le qualità di un oggetto sullo schermo possono essere trasmesse solo attraverso il confronto con altri oggetti. In quale altro modo uno spettatore può distinguere una "grande casa" da una "piccola casa"? Contare i piani? Dirà qualcosa al suo intelletto, ma niente ai suoi sentimenti. Affinché l'emozione si accenda, deve sentire l'enormità dell'edificio, e questo può essere ottenuto solo fornendo una certa chiave di confronto: un'altra casa, una persona, un insetto ... Se, allo stesso tempo, spari ancora alla casa dal punto di vista di una persona e alla persona dal punto di vista della casa, quindi il compito verrà eseguito in modo più accurato, perché lo spettatore non riceverà più solo il concetto di altezza, ma anche dell'aspetto dell'oggetto dal punto di vista di un altro. In generale, più proprietà confrontate verranno presentate, più emozionante sarà il confronto. È ancora meglio se i fotogrammi non vengono confrontati, ma si scontrano: il loro impatto emotivo in questo caso aumenta di ordini di grandezza. Anche se, come altrove, anche qui c'è un limite alla sufficienza. Nel caso generale, la logica della costruzione di una frase di montaggio non copia, ma è vicina alla logica del discorso umano. Concordo sul fatto che l'incollaggio delle cornici "una mano prende un libro" e "un uomo apre un libro" corrisponde alla normale norma logica "Prese un libro e lo aprì". Ma riorganizza questi fotogrammi e ottieni "Ha aperto il libro e l'ha preso" - cioè totale assurdità. Sfortunatamente, la violazione anche di questa regola elementare si trova spesso sullo schermo. Ad esempio, sincronizzare l'eroe in casa; l'eroe si alza e lascia la cornice; nel cortile prende un'ascia; cr. - un'ascia taglia il legno; l'eroe della casa è una continuazione del sincronismo. Mi scusi, ma chi sta tagliando la legna lì? Perché sta succedendo? Perché con un cambio di scena, angolo o dimensione contrastante e accentuato, lo spettatore percepisce ciò che sta accadendo nei fotogrammi incollati non come una sequenza, ma come una simultaneità di azioni, come l'esistenza di un tutto nel tempo (trasferimento dello sguardo ad un altro oggetto). Se non abbiamo un'inquadratura dell'eroe che torna a casa, dovremo inserire 1...3 inquadrature in cui questa persona non sarà presente - allora lo spettatore percepirà organicamente questo passaggio: mentre guardavamo il maiali, la casetta per gli uccelli e il pozzo ghiacciato, l'eroe è tornato in cucina. Inoltre, più significativo è il cambiamento di luogo, tempo o situazione, meno tempo puoi tenere gli occhi su altri oggetti. Lo spazio sullo schermo comprende sempre lo scorrere del tempo. E se lo spazio è deciso e filmato come quotidiano, allora il tempo, il suo scorrere non può più essere cambiato, non può essere strappato al ritmo e alla velocità quotidiani. "Con lo scorrere quotidiano del tempo sullo schermo, il passaggio alle immagini è praticamente ordinato." VA Latyshev. Tuttavia, il tempo sullo schermo non è adeguato al tempo reale, è più compresso. Lo spettatore percepisce anche ogni incollaggio come una banconota temporanea. Pertanto, se dai tre scatti brevi, passerà più tempo sullo schermo che in uno, anche se fosse il doppio. Inoltre, il tempo nell'inquadratura scorre più velocemente, più è ricco di azione. Pertanto, dove sono necessari tre fotogrammi di osservazione, un fotogramma d'azione può essere sufficiente. Nel nostro caso, tutti e tre i fotogrammi che guardano il cortile possono essere sostituiti con uno, ad esempio, cani che litigano per un osso. Come nel linguaggio verbale, la logica formale può essere violata arbitrariamente dall'autore per ottenere un certo effetto artistico. L'unica restrizione è che la frase, come nel linguaggio ordinario, deve sempre rimanere significativa. Un esempio di tale frase: la storia dell'eroe suona dietro le quinte, e lo vediamo raddrizzarsi la cravatta davanti allo specchio, in macchina, in ufficio, in laboratorio, in biblioteca, di nuovo in macchina, davanti al pubblico dell'istituto, di nuovo in macchina e infine allo stesso specchio, togliendosi la cravatta. Se questa frase è accuratamente costruita in base alle dimensioni e alle composizioni dei fotogrammi, non dovremo mai far uscire l'eroe dall'inquadratura o inserire una "interruzione". Al contrario, è proprio una tale costruzione che trasmetterà un senso di saturazione della giornata lavorativa dell'eroe, densità del suo programma, varietà di preoccupazioni - ad es. un intero complesso di sensazioni, per una descrizione convincente di cui Leo Tolstoy avrebbe bisogno di un intero capitolo. Possiamo dedicarci meno di un minuto. La lingua di montaggio è più vicina all'inglese che al russo, nel senso che l'ordine delle inquadrature è di fondamentale importanza per comprendere il significato della frase di montaggio. Un riarrangiamento delle inquadrature può non solo spostare gli accenti, ma anche cambiare il significato della frase di montaggio, fino al contrario. Prendiamo tre fotogrammi della stessa libreria di casa: 1. cfr. pl., una persona prende un libro, lo apre; 2. cre. pl., Polonia sul dorso dei libri sugli scaffali; 3. comune pl., scaffali con molti libri. I fotogrammi dati in questo ordine si allineano nella frase "quanti libri hanno già letto". Ora riorganizziamo i frame in un ordine diverso: 3 - 2 - 1. Anche il significato della frase cambierà nell'opposto: "quanto leggere". L'opzione 3 - 1 - 2 dirà la stessa cosa, ma con un'enfasi sul tipo di libri che lo stanno aspettando. E 2 - 3 - 1 dirà quali libri ci sono qui e che li legge. Naturalmente, l'esatta lettura della frase editata dipenderà non solo dall'ordine dei frame, ma anche dal loro contenuto, angoli, dimensioni, costruzione delle composizioni, luci, colori, comportamento umano, tempo-ritmo interframe e intraframe, ecc. Tutti questi elementi influenzano anche l'accuratezza della costruzione e l'adeguatezza della lettura emotiva e semantica della frase di montaggio. Ma devi ricordare fermamente una delle regole di base dell'editing: A + B non è uguale a B + A. Ti consiglio vivamente di sperimentare il materiale del montaggio in questo modo e testare tutte queste disposizioni in pratica, riorganizzando i fotogrammi della frase del montaggio e cercando di tradurre la frase letteraria nel linguaggio del montaggio. Prova solo a controllare ogni opzione su qualcun altro: come il significato della frase verrà letto da uno spettatore imparziale. L'obiettivo è imparare a costruire una frase di montaggio adeguata alla percezione dello spettatore. Nel montaggio, non c'è davvero solo il vocabolario e la grammatica, ma anche la propria ortografia e persino la punteggiatura. Stiamo parlando di una cornice punto e una cornice ellissi, una cornice domanda e una cornice esclamativa. Ma i "segni di punteggiatura" del montaggio sono altrettanto inseparabili dall'oggetto quanto lo sono le sue azioni e definizioni. Il linguaggio di montaggio del cinema esiste da un secolo. Certo, rispetto al linguaggio letterario, questo periodo sembra un istante. Ma anche nel corso del secolo, avvalendosi dell'esperienza di altre arti, si è accumulato un numero considerevole di tecniche di montaggio che si avvicinano alle tecniche stilistiche della letteratura (e spesso le riproducono). Autore: A. Kaminsky; Pubblicazione: v-montaj.narod.ru
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