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LIBRI E ARTICOLI Come lavorare con il ritmo nell'editing
Il controllo del ritmo è lo strumento più importante dell'editor. Il ritmo è il meccanismo che consente di controllare il flusso audiovisivo, formando, ove necessario, pezzi disparati in un tutt'uno o dividendo i frammenti in base al significato, allo stato d'animo, al contenuto interno. Un errore molto comune nel montaggio è intendere il ritmo come un intervallo formale da un taglio all'altro. Un approccio “matematico” così sconsiderato spesso rovina tutta la bellezza intra-inquadratura di ciò che sta accadendo, annullando gli sforzi degli attori, del regista e del cameraman. Tuttavia, ciò non significa che questa tecnica non possa essere utilizzata in alcune situazioni. Basta non ridurre l’intero concetto di ritmo alla distanza intercolla. Il materiale originale può sembrare caotico e caotico solo a prima vista, ma non è così. Ogni azione ha il suo "nucleo interiore", che supporta tutto il materiale. Un'altra cosa è che potrebbe essere disseminato di un mucchio di "roccia di scarto". Il compito del creatore è andare a fondo della vena preziosa. Ricordi Michelangelo: "Prendo un pezzo di marmo e taglio tutto ciò che non è necessario"? Allora come trovare la logica nel caos? Per prima cosa è necessario rivedere il materiale nella sua interezza. Si può provare a coglierne subito l'essenza, ma spesso, soprattutto in assenza di un'esperienza adeguata, ciò non è così semplice. Dopo aver esaminato la fonte, la prima cosa che devi capire è: cosa succede più spesso nell'inquadratura? Cosa potete rimare tra loro? Quale azione domina il filmato? Potrebbe trattarsi, ad esempio, di colpire una palla o di fare dei passi. Su cos'altro possiamo basare il ritmo? Forse la sceneggiatura stessa te lo dirà? Cosa puoi fare in una sceneggiatura con il ritmo di un metronomo? Un ottimo esempio è la poesia, che sembra dettare la dimensione e la logica dell'alternanza dei piani. E la musica? Una buona musica guida il montaggio stesso, suggerendo in ogni frammento la durata del fotogramma. Decidi da cosa inizierai durante l'installazione. Se hai una musica forte, sarà decisiva. Di norma, vengono montati sotto il "battito forte", ma potrebbero esserci delle variazioni. La cosa principale è che il tipo di editing selezionato venga mantenuto almeno fino alla fine della misura. E lì, se necessario, puoi effettuare un montaggio sincopato spostando l'incollaggio dal movimento forte a quello debole. Naturalmente, avendo deciso di utilizzare una tecnica del genere, il direttore del montaggio deve comprenderne chiaramente la validità in un dato momento. Ad esempio, un accento musicale (l'introduzione di un nuovo strumento musicale o una semplice lubrificazione o riempimento) è sempre un buon motivo per la sincope. Ma cambiare la logica del montaggio nel bel mezzo di un breve rullo di tamburi sarà strano. Se la musica è di sottofondo o ha uno schema ritmico debolmente espresso, il montaggio può portare a una sequenza video. Qui è necessario identificare i modelli all'interno della sequenza video stessa. È possibile mettere in loop qualcosa artificialmente? Qual è la logica dell'azione in ciò che sta accadendo? Ad esempio, un bel colpo sulla palla provoca una tempesta di emozioni tra i tifosi. Una bella filastrocca audiovisiva è “colpire la palla, colpire il tamburo sugli spalti”. Il montaggio ritmico è costituito da tre componenti. Matematico, visivo, sonoro. L'installazione di alta qualità è una combinazione competente di questi componenti. La logica può fluire senza intoppi dall'uno all'altro. La cosa principale è che appaia naturale e comprensibile, sia per il direttore del montaggio che (soprattutto) per lo spettatore. Ad esempio, i primi tre piani sono scanditi dalla durata, dove l'incollaggio avviene nel momento dell'enfasi musicale. Quindi l'inquadratura successiva (dei fan che battono ritmicamente il tamburo) contiene tre di questi accenti, sincronizzati con il battito del tamburo sugli spalti. Poi c'è una sfocatura illustrativa di video e audio, che ci porta al campo di calcio. Il ritmo del tamburo fa rima con un rapido taglio di brevi primi piani dei musicisti, dove il principio generale non è più la durata delle inquadrature e il ritmo dei colpi, ma l'atmosfera generale e l'energia del breve frammento. Anche il ritmo generale dell'intero pezzo è di grande importanza. Anche se l’opera dovesse essere dinamica, è difficile catturare l’attenzione dello spettatore rendendo il ritmo monotono, anche molto veloce. In questo caso, la durata dell’intero lavoro non ha molta importanza. Il tempo totale può essere di trenta secondi o venti minuti: ciò che conta è il rapporto tra le parti e il tutto. Ma il lavoro non dovrebbe andare in pezzi. Dopotutto, vogliamo ottenere dallo spettatore un'impressione generale del nostro lavoro e non una "soddisfazione parziale". È qui che entra in vigore la natura dialettica dell'opera d'arte. Da un lato non deve essere monotono, dall'altro deve dare un'impressione completa senza frammentarsi in frammenti separati. Come si ottiene questo effetto? Una delle tecniche per questo è un naturale cambio di ritmo, determinato dalle peculiarità della percezione. Hai notato quanto siano sorprendentemente "modificate" le opere letterarie di talento? Ad esempio, sembrava che Shakespeare stesse creando uno storyboard quando scriveva le sue opere teatrali. Sono sorprendentemente ritmati. La loro natura ciclica si manifesta sia a livello generale - la famosa struttura in tre atti, che è ancora l'apice del dramma, sia a livello privato - a livello di dialoghi e scene. Frasi dinamiche e brevi (il montaggio della "sparatoria") lasciano improvvisamente il posto a un monologo lungo un paragrafo, come se fosse destinato a una panoramica da una gru o da un carrello. E poi "azione": azione quasi senza parole con un montaggio rapido e accelerato, pieno di tecniche speciali. E poi il “ring” (un riferimento a dove siamo partiti), che sembra “imballare” la scena, dandole la necessaria integrità. Tutto è studiato affinché lo spettatore non si annoi né a causa della trama né a causa dell'azione visiva. Intervallati ovunque ci sono dialoghi umoristici di "scarico". Speciali frammenti “di transizione” per “portare” lo spettatore fuori da uno stato d'animo e condurlo a un altro, cambiando il suo stato dalla tensione concentrata, dall'empatia emotiva alla contemplazione rilassata. E a volte (quando l'autore ne ha bisogno) è un'esplosione - un brusco cambiamento di umore. Il ritmo è il battito di un pezzo. Il cuore batte all'impazzata, poi si blocca nell'attesa di qualcosa, poi batte ritmicamente godendosi la pace. Se regoliamo costantemente il ritmo, accelerando, costringendo lo spettatore ad ascoltare attentamente ogni parola, a scrutare ogni fotogramma, allora "ci toglieremo il fiato", guideremo l'attenzione così tanto che non solo la coscienza, la vista e l'udito si rifiuteranno di fisicamente percepire l'informazione, rendendo vani tutti i nostri sforzi di lavoro creativo. Lo spettatore semplicemente non vedrà le soluzioni di editing su cui è stato dedicato così tanto tempo di lavoro. Se ci sono lunghi ritardi, lo spettatore si annoierà. Parole? Ma lo spettatore non percepisce bene le parole, e ancor più le lunghe invettive, anche se piene di significato. Il fatto è che in questi momenti costringiamo lo spettatore a speculare e digerire le informazioni. Non a tutti piace immaginare e tutti odiano fare il lavoro degli altri. E qui noi, come creatori, trasferiamo parte delle nostre funzioni alla coscienza dello spettatore. Non abbiamo niente da mostrare: guarda lo stesso piano. Non c'è niente da dire: ascolta la stessa cosa, altrimenti rimarremo in silenzio del tutto e penserai tu stesso cosa si intendeva. Chi vorrebbe questo approccio? Naturalmente il nostro compito, tra le altre cose, è risvegliare l’immaginazione dello spettatore. Lascialo speculare da qualche parte, inventando qualcosa che non esiste. Ma questo non può andare avanti tutto il tempo! Enigmi e segreti sono una componente classica di un'opera drammatica, ma siamo obbligati a creare l'impressione sullo spettatore che non lo stiamo abbandonando, ma stiamo camminando con lui per le strade secondarie della trama. Una delle qualità principali di un creatore è il senso delle proporzioni. Fondamentalmente si tratta di esperienza, ma puoi anche metterti alla prova cronometrando approssimativamente le parti principali dell'opera e confrontando le proporzioni con quelle classiche. Se alcune parti sono significativamente più grandi delle altre, devi assolutamente capire perché ciò è accaduto. Quando non esiste una risposta chiara a questa domanda, abbiamo un problema. C'è un bellissimo piano: lascia che lo spettatore lo guardi. C'è uno scherzo divertente: lascia che lo spettatore lo senta e ridi. Ma non è necessario ammucchiare tutto in una pila, caricando ogni frammento di compiti contrastanti. Ogni sequenza di piani collegati dal montaggio deve avere il proprio carattere e il proprio compito. Se non riusciamo a decidere cosa esattamente ogni frammento dovrebbe raccontare allo spettatore, quali emozioni e sensazioni dovrebbe risvegliare, allora abbiamo fallito nel nostro lavoro. Lavorando abilmente con il ritmo, raggiungeremo la riuscita dell'intera opera, che sarà visionata tutta d'un fiato. Autore: Maxim Bukhteev; Pubblicazione: mabuk.ru
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