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LIBRI E ARTICOLI Riprese: Suggerimenti per i principianti della TV
Da dove inizia l'installazione? Naturalmente, dalle riprese. Il materiale girato in modo impreciso dà origine a molti problemi di editing: chiunque abbia mai provato a montare filmati "casuali" o semplicemente filmati girati male lo sa. Pertanto, non ignoreremo questo argomento. Cominciamo con la cosa più semplice: consigli pratici sulle nozioni di base per preparare e organizzare una ripresa. Questi suggerimenti non vogliono essere veri. Il loro compito è aiutare coloro che stanno appena iniziando il loro percorso verso la maestria a trovare un "punto d'appoggio" durante le riprese di vari generi. Come dimostra la pratica, sono queste regole apparentemente elementari che vengono violate ogni giorno in TV. Inoltre, il successo delle riprese dipende non solo dalla professionalità dell'operatore, ma anche dalla prontezza e dalla conoscenza della tecnologia sia del regista che del montatore. Ma quando queste regole diventano uno standard di tiro per te, cambiale come preferisci: non oltrepasserai più il limite della professionalità. Regole di tiro di base 1. Quando si sceglie una piattaforma per una performance sincronizzata, ricordare sempre che lo spettatore legge la situazione dallo schermo non come sfondo, ma come habitat l'eroe. 2. Quando si scatta in interni, non contare sulla luce naturale: affinché la realtà diventi una cornice, non deve solo essere illuminata, ma anche dipinta di luce. Utilizza un design di illuminazione classico quando possibile, soprattutto quando scatti ritratti. Non è necessario farlo solo con i dispositivi: utilizzare vari riflettori, incl. e naturalmente presente nella stanza. 3. Assicurarsi attentamente che la luce naturale e quella artificiale non si mescolino. La luce naturale può essere coperta da spesse tende o interrotta da luce artificiale (questo è un altro motivo per cui è necessario avere più attrezzatura durante le riprese di quanto sembri a prima vista). Se né l'uno né l'altro riescono, cercate un filtro per la luce diurna (molto costoso) oppure cambiate sito. Non contare sulla correzione del colore: il risultato sarà comunque disgustoso. 4. Sempre, a meno che non sia necessario un compito speciale, utilizzare un treppiede. A proposito, questo è proprio uno dei principali segni esterni non solo della professionalità, ma anche della cultura dell'operatore. Prima di scattare "a'la Urusevskij" o Fuchs, impara a lavorare come Moskvin, quindi potrai permetterti di rimuovere la fotocamera dal treppiede senza gravi danni al materiale. 5. Quando ti prepari per un colloquio, non fare affidamento sulla conoscenza generale dell'argomento, sempre fai un "questionario", ma prova mai Non dovrebbero essere utilizzati durante le riprese. Notate quanto sia spiacevole quando l'ospite è sepolto in un pezzo di carta prima della domanda successiva e anche mentre l'intervistato sta rispondendo. Ma non è meno spiacevole guardare una persona che è senza parole o che formula una domanda con esitazione. Inoltre, esiste una legge psicologica della comunicazione, espressa in una breve formula quotidiana: “Qual è la domanda, è la risposta”. 6. Quando possibile, nascondere il microfono (a meno che, ovviamente, non si tratti di una situazione in cui il microfono deve essere nelle mani dell'intervistatore; ma questa non dovrebbe essere la regola, piuttosto l'eccezione). Mi scuso per il paragone grossolano, ma è efficace: hai notato com'è la forma della maggior parte dei microfoni? Non ci sono abbastanza associazioni: apri Freud. Ora è chiaro, di quello Colpisci un uomo in faccia?! 7. In nessun caso il microfono dovrà passare dalle mani dell'intervistatore a qualcun altro. Il microfono durante un’intervista è il “testimone del controllo della situazione”. 8. Non portare il microfono “di bocca in bocca” - se la stanza non è rumorosa, è sufficiente selezionare una certa distanza media tra te e l'intervistato, da qualche parte all'altezza del torace, e girare semplicemente la testa - la sensibilità di di solito è sufficiente un microfono medio. 9. Durante le riprese di documentari, vietati comandi come "motore", "avvia", "stop", così come tutte le trattative come: "cosa, abbiamo iniziato?", "Stiamo scrivendo?" "la fotocamera funziona", ecc. Trova loro sinonimi umani e pronunciali sempre con una voce calma, "quotidiana". Ancora meglio, disporre di un sistema di simboli discreti per i comandi all'operatore e agli altri membri del team. Tutti i tipi di segnali manuali, ecc. anche inaccettabile (sono sufficienti le dita) - ciò che di solito stimola un attore confonde e persino sciocca una persona comune. 10. Spegnere (se è presente un interruttore o una funzione nel menu) o coprire il LED di registrazione sulla telecamera: l'intervista è iniziata senza che l'eroe se ne accorgesse, è in corso una bella conversazione e all'improvviso la persona vede un rosso dallo spioncino e si accorge che è in corso una registrazione. Prima che tu possa battere ciglio, il suo comportamento cambierà. 11. Cerca di combinare meno funzioni possibile sul set: è impossibile intervistare e controllare contemporaneamente il cameraman, tanto meno filmare. Trovati un intervistatore o un regista di cui ti fidi (non solo umanamente, ma anche creativamente, che sia in grado di realizzare la tua idea). Ma se, dopo esserti assicurato prima della sparatoria che ti avesse capito, ti fossi fidato, mantieni questa fiducia fino alla fine e non interferire con lui. La situazione delle "7 tate" non è migliore dell'essere fuori controllo. 12. Il posto del regista è dietro l'operatore. Più precisamente: a sinistra e leggermente dietro. A proposito, è proprio questo orecchio delle cuffie che dovrebbe essere sollevato. Quindi puoi dare il comando molto tranquillamente. Ed è ancora meglio addestrare l'operatore a comprendere i tocchi sulla schiena - e l'eroe non può vederlo, e puoi controllarlo in modo più accurato, inclusa la velocità del PPR e dello zoom (ad esempio, aumentando leggermente la pressione o spostandoti da un lato all'altro della palma durante un panorama). Per i comandi di solito è sufficiente una parola: "destra", colpire", "mani", ecc. 13. Presta molta attenzione alle ombre, soprattutto quando lavori sul posto. Anche in 10 minuti di CHX, l'ombra del naso può crescere di 5 cm e gli occhi possono essere completamente in ombra. 14. Non usare mai gli effetti speciali della fotocamera durante le riprese: farli con un telecomando è più semplice e preciso, ma rimuovere quelli catturati dalla fotocamera non è più possibile. 15. Non fatevi trasportare dagli zoom, da tutti i tipi di movimenti ed effetti speciali, se questo non rientra specificatamente nel compito e nello stile, “rallentate” l'operatore e non usateli se non assolutamente necessari per il montaggio: questi sono strumenti troppo potenti per sprecarli invano (perché usare una mazza quando basta un cacciavite), e l'azione e la dinamica nell'inquadratura e nel montaggio sono solitamente molto più espressive della dinamica della telecamera. 16. Pertanto, quando si riprendono panorami e si esegue lo zoom avanti e indietro, insegnare all'operatore, prima di spostare la fotocamera e fermarla dopo il panorama o lo zoom, a riprendere i piani iniziale e finale in condizioni statiche (almeno 5 - 7 secondi ciascuno). Quindi i movimenti non necessari possono essere "eliminati", lasciando i piani statici. 17. Non dimenticare l'orizzonte: è più probabile che lo spettatore perdoni un leggero movimento della fotocamera rispetto a un'inquadratura stabile ma inclinata. Naturalmente, ogni tipo di materiale ha le sue specifiche di ripresa. rapporto Qui lo spettatore perdona molto: un microfono nell'inquadratura, ombre e un'inquadratura instabile. Basta non "esagerare", altrimenti la sensazione di un evento operativo catturato si trasformerà in una sensazione di sporco. Come si sentono riguardo allo sporco? In generale, quando giri un reportage, cerca di trasmettere l'atmosfera dell'evento. Le sincronicità più preziose qui non sono quelle che spiegano, ma quelle che contagiano emotivamente, trasmettendo l'energia, la dinamica e l'emozione dell'evento. Le inquadrature più preziose sono le stesse, più i momenti più toccanti: gli appoggi, le rotture degli eventi. Spiega il resto dietro le quinte. Se stai filmando una storia su una partita di calcio (o qualcosa di simile) con una telecamera, riprendi i dettagli: piedi con la palla, fischi, gol, cadute e spettatori che urlano. Le rimesse laterali e la corsa per il campo con un tiro dalla distanza non sono interessanti: una dozzina di tiri del genere sono sufficienti per un rapporto. In un rapporto è importante solo una logica: la logica dello sviluppo di un evento da un guasto all'altro. Non importa che spesso non puoi filmare l'evento in sé, ma solo le sue conseguenze. Se riesci a simularne l'avanzamento con la fotocamera e l'editing (inclusi gli archivi), lo spettatore ti perdonerà per il ritardo. Basta non provare a metterlo in scena o a riprodurlo “artisticamente”: lo stand viene immediatamente venerato e distruggerà la fiducia anche in ciò che hai realmente filmato. Gli effetti speciali nel resoconto e nell'informazione in generale sono inappropriati, tranne forse una cortina tra le trame e blocchi di blocco. Il principale e unico requisito che lo spettatore impone per un reportage è vedere con i propri occhi le fasi principali dell'evento, per sentirne la dominante emotiva. Pertanto, meno colpi di scena sono acuti, minore è il "costo" temporale della trama: in media non dovrebbe andare oltre 1...3 minuti. Riporta e riprendi solo la cosa principale e quei dettagli che trasmettono la dominante emotiva. Articolo in mostra presuppone innanzitutto l’interpretazione del materiale da parte di un certo autore. Anche se si basa su un reportage, le esigenze dello spettatore sia sull’estetica dell’inquadratura e del montaggio, sia sulla struttura del concetto complessivo aumentano di un ordine di grandezza. Non ci si aspetta più semplicemente di mostrare un evento, ma di rivelarne le cause, lo sviluppo della trama e le conseguenze e anche, a differenza di un reportage, di esprimere chiaramente l’atteggiamento dell’autore. Tutti questi requisiti danno origine alla necessità di una costruzione drammatica della trama, il che significa che dobbiamo utilizzare tutti i suoi elementi senza eccezioni. Instabilità del telaio, difetti tecnici, suono poco chiaro e facce blu non vengono più perdonate qui. Lo spettatore non è interessato ai nostri problemi durante le riprese e il montaggio. Sa che questo non verrà trasmesso un'ora dopo le riprese e esige rispetto. Inoltre, l’interesse per la presentazione dell’evento da parte dell’autore qui supera già l’interesse per l’evento stesso. Ciò significa che anche la situazione di ripresa sta cambiando. Qui puoi suggerire quanto segue: 1. Non aver paura di sostituire l'evento stesso con la sua interpretazione artistica - a differenza delle informazioni, qui è appropriato e persino necessario (ovviamente, entro limiti ragionevoli - non puoi riprodurlo con gli attori). 2. Seleziona accuratamente le serie associative: non dovrebbero esserci né poche associazioni (la comprensione artistica andrà persa), né molte (lo spettatore semplicemente “annegherà” in esse senza avere il tempo di decifrarle). 3. Scegli con precisione lo stile di ripresa in anticipo, in base al genere scelto. Puoi definire la storia principale come un resoconto, un'osservazione distante o un'indagine parziale, ma deve essere chiaramente definita e visibile nel modo in cui funziona la telecamera. Inoltre, lo stile di ripresa della storia principale e i tuoi commenti video associativi potrebbero differire, ma questa differenza dovrebbe esserci chiaro, accurato e facilmente leggibile e assicurati di andare nella stessa chiave (come se le osservazioni "dell'autore", fornite in un carattere diverso - chiamiamolo, convenzionalmente, petite). Allo stesso tempo, cerca poi di intervallare le riprese con stili diversi nel corso delle giornate, altrimenti sarà difficile per il cameraman, e anche per te, cambiare marcia e potresti semplicemente finire per mescolare gli stili di ripresa, cosa sostanzialmente inaccettabile. . Inoltre, quando si introduce un nuovo stile (ma in ogni caso non più di 3), determinare con precisione le "chiavi di accesso" visive (preferibilmente almeno 2-3 alla volta). Può trattarsi di una "telecamera dal vivo" sul materiale principale e di una statica dura nel "piccolo". Oppure un brusco cambiamento nel montaggio e nel ritmo intra-frame. O transizioni di colore - b/n. Oppure utilizzare solo in zoom “petite”, ecc. e così via. Finalmente la memorizzazione nella cache dei frame dello schermo. Ma se hai adottato lo stile di ripresa, seguilo fino alla fine, non è possibile cambiarlo. 4. Se ritieni che ci sia il pericolo di qualche tipo di matrimonio, è meglio interrompere le riprese o riprogrammarle per un altro giorno. Nel sistema del saggio, un fotogramma o un episodio filmato nel matrimonio (indipendentemente dal suono, dall'immagine o dalla composizione) = un fotogramma o un episodio non filmato. In nessun caso dovresti portarlo per l'installazione. A proposito, questo vale soprattutto per i tuoi "petites". Naturalmente il matrimonio è diverso dal matrimonio. Una piccola perdita sulla pellicola è una cosa, un orizzonte distorto e un'inquadratura irregolare è un'altra. 5. Gira prima l'episodio più difficile, ma che non coinvolge il personaggio principale. Quindi - tutto il resto. Il paradosso è che molto probabilmente questo primo pezzo dovrà essere girato nuovamente. Ma questo darà sia a te che all'operatore l'opportunità di sentire sulla telecamera l'accuratezza della comprensione reciproca, il grado di resistenza del materiale e diventerà, per così dire, un diapason per il resto del lavoro. 6. Non fare affidamento sull'accuratezza dei riferimenti geografici, temporali, spaziali e di altro tipo (a meno che, ovviamente, ciò non sia importante per la trama). Che differenza fa quale vicolo ha camminato Bunin se il vicolo nel parco vicino è più coerente con l'atmosfera dei "Vicoli oscuri" di Bunin. Montali: tutto qui. Lo spettatore lo perdonerà più velocemente dei cespugli rachitici, ma è "lo stesso". Programma di produzione richiede una cura ancora maggiore nell'inquadratura dell'inquadratura e suggerisce la possibilità di inserire episodi di gioco o costruzioni completamente recitative. Qui vengono alla ribalta l'originalità del concetto, del contenuto e della forma divertente: il materiale praticamente non ha importanza. Alla fine, che differenza fa chi gioca a "Field of Miracles" oggi: lo spettatore osserva l'effettivo processo del gioco. E la presenza delle “stelle” è solo una “salsa piccante” che acuisce il gusto di un “piatto” noioso. La condizione principale è stare attenti alla natura, perché... La misura di convenzionalità che solitamente si può costruire in un padiglione, nel confronto con la natura, subito, come si suol dire, “viene fuori come un paletto” e vende proprio la messa in scena della soluzione. Ci sono situazioni in cui questo può essere utilizzato e, avendo rivelato la convenzione del padiglione, renderlo una mossa regista, un dispositivo artistico. Ma nella maggior parte dei casi, per livellare la sensazione di divario tra la natura, gli interni reali e il padiglione, sono necessari sforzi separati. Tieni a mente: Scatto non sincronizzato, ad es. ripresa normale senza audio. Il consiglio principale qui è: non provare mai a utilizzare il suono registrato accidentalmente da una fotocamera come suono sincronizzato. Questo microfono è progettato solo Questo suono è adatto per la registrazione del rumore interno e solo per questo. Il resto è abilità con la macchina fotografica. Tiro sincronizzato: decidi subito, prima di scattare, come lo riprenderai. In generale, tutte le sincronizzazioni si dividono in discorsi ufficiali e interviste, aperte e nascoste. 1. Discorso formale: tutto qui dovrebbe essere subordinato al compito di focalizzare l'attenzione su chi parla. Quelli. nessun dettaglio superfluo, soprattutto di carattere personale. I piani principali sono Medium e American Medium. L'angolo viene solitamente preso dalla parte anteriore "dall'ombelico". È sufficiente fornire una pianta generale 2 - 4 volte in modo che lo spettatore si orienti nello spazio, ad esempio. all’inizio e alla fine, sotto i titoli di coda (può essere usato anche come interruzione, ma poi bisogna filmarlo in modo che non si vedano le labbra di chi parla). Quelli. qui è richiesto il massimo rigore e persino l'ascetismo dell'inquadratura. Il microfono deve essere nascosto o appoggiato sul tavolo, coperto con qualcosa (ad esempio un calendario da tavolo, ecc.), ma in nessun caso deve essere nelle mani di chi parla. 2. L'intervista ufficiale somiglia a un discorso, ma presuppone una maggiore apertura (per nulla enfatizzata) della situazione della ripresa, la presenza nell'inquadratura di un giornalista, che però anche in questo caso non può essere una persona, ma funge da “rappresentante del pubblico”. Il discorso diretto al pubblico qui è possibile solo all'inizio e alla fine dell'intervista. Non ci possono essere interruzioni e, soprattutto, nessun litigio con l'oratore: una domanda, una risposta con un punto chiaro alla fine, la domanda successiva. Il microfono può essere nelle mani di un giornalista, ma è meglio appoggiarlo sul tavolo. L'enfasi qui, come nel caso di un discorso ufficiale, è sull'intervistato. 3. La sincronicità aperta, sia un'intervista che un monologo, dà già molta più libertà. Ciò include la possibilità che un giornalista sia presente nell'inquadratura e il suo lavoro aperto davanti alla telecamera (fino ai regolari discorsi diretti al pubblico), entrando nell'inquadratura delle riprese e di altre attrezzature. Qui puoi creare tutto ciò che desideri: dall'ufficialità alla completa assurdità, a seconda dello stile e del genere che scegli. 4. La sincronizzazione nascosta, anche in un monologo o in un dialogo, implica creare nello spettatore la sensazione di essere osservato, di non intenzionalità della situazione. Tutto ciò che riguarda l'aspetto tecnico e la situazione stessa delle riprese dovrebbe essere estremamente nascosto. Niente microfoni, luci, fili, domande da dietro la telecamera, ecc. non può essere nella cornice. Anche lo sguardo dei personaggi nella telecamera non può che essere casuale. Quelli. Lo spettatore dovrebbe avere la sensazione di una telecamera nascosta. Puoi nascondere un microfono ovunque: da un'asola nascosta nel risvolto di una giacca alla registrazione da una “pistola” microfonica. Se non hai né l'uno né l'altro, costruisci un libro fittizio (una scatola delle dimensioni di un grande libro con una copertina incollata), posizionalo con il dorso rivolto verso la fotocamera e nascondi lì il microfono (alle estremità vengono praticati dei piccoli fori , e il resto dello spazio interno è ricoperto di gommapiuma). E puoi inventare tutti i manichini che desideri. Riprendere oggetti in movimento. Non dimenticare che la videocamera ha anche una velocità dell'otturatore, la velocità con cui funziona l'otturatore elettronico. Maggiore è la velocità del soggetto, maggiore dovrebbe essere la velocità dell'otturatore. Anche se se proprio vuoi enfatizzare la dinamica del movimento, puoi, al contrario, impostare la velocità minima e ottenere così la lubrificazione dell'oggetto, come una scia dietro di esso. E ancora una cosa: più grande è l'oggetto ripreso, più lunga è l'ottica, maggiore è la sensazione di dinamica del movimento (ricordate i pilastri accanto al finestrino del treno e in lontananza). Basta non esagerare di nuovo. Lo stesso vale per la fotografia in movimento. Riprese in movimento: l'importante è eliminare o almeno minimizzare il tremolio. Tali riprese devono essere effettuate principalmente a mano libera: se non si dispone di un'attrezzatura speciale, l'operatore stesso funge da compensatore. La regola 1 è ridurre al minimo l'area di contatto; meno supporti, meglio è. Prima di premere il pulsante, prova ad adattarti al ritmo del movimento e del beccheggio. Se è ritmato, come su un treno, non è difficile. Ma in macchina, le buche e le buche sono imprevedibili. Pertanto, guardando attraverso il mirino, prova a sentire, sintonizzati sulle sensazioni del corpo. Con un po' di allenamento inizierai a sentire l'inizio della spinta e sarai in grado di compensarne la maggior parte. Telecamera nascosta: è chiaro che in questo caso né la telecamera, né l'operatore, né il microfono, né i fili, né la luce dovranno essere visibili. Nella fotografia professionale a questo scopo vengono utilizzati specchi trasparenti solo in una direzione o vetro colorato. È difficile procurarseli, quindi puoi farlo più facilmente: un pezzo di velluto o tessuto nero teso su una cornice o drappeggiato. Questo luogo dovrebbe essere oscurato e protetto dalla luce diretta in modo che non vi sia abbagliamento dall'obiettivo. Nel tessuto viene praticato un foro esattamente per la lente. I bordi possono essere coperti da mobili, ecc. È anche bello mettere davanti a questo schermo una specie di comodino e un vaso di fiori o qualcos'altro che si abbini all'interno. Come ultima risorsa, puoi mettere un mucchio di valigie, gettarvi sopra lo stesso straccio e scusarti con l'eroe per il disordine o nascondere l'operatore sotto un tavolo drappeggiato. La luce è posizionata in modo che l'eroe sia illuminato sia dalla luce naturale che da quella riflessa e, ovviamente, solo dalle lampade domestiche. Il microfono è nascosto sul tavolo, i fili sono nascosti sotto tappeti, sentieri, ecc. (di nuovo, non contare su una "pistola" da camera). E un'altra opzione: a volte non è nemmeno necessario nascondere la telecamera, basta puntarla nella direzione opposta e recitare lì qualche dialogo. E usa uno specchio (preferibilmente 2 - 3). Quindi anche la luce, presumibilmente posizionata su un'altra piattaforma, può essere diretta con gli specchi dove serve. Se sei abbastanza preciso ed elegante e non ti vendi guardando il cameraman, nasconderai la telecamera meglio che nasconderla. Basta non dimenticare l'etica: subito dopo il montaggio, quando c'è ancora tempo per cambiare qualcosa, assicurati di mostrare questo episodio all'eroe e ottenere il suo consenso per mostrarlo. In casi dubbi (se non si è sicuri dell'integrità della persona) - per iscritto. Può aiutare a sbarazzarsi del contenzioso. Doppia esposizione: questo metodo si applica già allo scatto combinato. Diciamo (non necessariamente in una fiaba) che devi mostrare due eroi: un gigante e un nano, in un fotogramma. Si fa così: uno dei personaggi viene filmato nello spazio giusto con le giuste dimensioni e molto spazio per la posizione del secondo personaggio. Il secondo è girato o su sfondo blu e portato in inquadratura tramite una maschera (proiezione chiave), oppure su uno sfondo molto nero (velluto o un buco nero, ad esempio per strada di notte), illuminato con uno spot molto forte leggero, e portato in cornice con un mixer. Entrambi i metodi hanno i loro svantaggi. La retroproiezione (chiave cromata) dà la sensazione di un'impronta digitale; nella seconda c'è il pericolo che i dettagli dello sfondo traspaiano attraverso il personaggio. E in ogni caso, avrai bisogno di un monitor sul quale sarà visibile l'immagine finita: senza di esso è quasi impossibile regolare con precisione il movimento e la posizione del secondo personaggio. È più semplice fare queste cose su un computer: alcuni programmi di editing hanno una funzione di mascheramento tracciato. Qui si segnano i contorni dell'oggetto fotografato e la maschera elettronica ne segue i movimenti. Anche se qui non è tutto così semplice, si tratta praticamente di un lavoro manuale. Disposizione della casa e rifinitura dello scenario: se non hai l'opportunità di andare in India o costruire il palazzo di un Raja indiano nel centro di Kansk, e per qualche motivo hai davvero bisogno di riprendere un personaggio sullo sfondo, allora trova semplicemente un foto di questo palazzo o, meglio ancora, un artigiano locale che la realizzerà per voi questo palazzo è realizzato in cartone o compensato in scala 1:100 (ovviamente più grande è, meglio è). La prossima è la stessa proiezione posteriore. E per nascondere la diteggiatura e dare ai personaggi l'opportunità di interagire in qualche modo con lo spazio, gli elementi del 1° e 2° piano sono realizzati a grandezza naturale e installati nel padiglione. A volte bastano un paio di vasi da terra con fiori o qualche colonna di cartone, che bloccheranno l'eroe durante i passaggi. In questo caso non ha senso considerare la tecnologia dello studio virtuale: le persone che dispongono di attrezzature di questo livello di solito non lesinano nemmeno sulla formazione del personale. Riprendere con un fonogramma: è chiaro che prima bisogna avere il fonogramma stesso. Ora la maggior parte degli artisti ha l'opportunità di realizzarli da soli e di qualità più o meno decente. Ma poi è il tuo lavoro. Il problema principale delle riprese con il fonogramma è garantire una sincronizzazione accurata. Se intendi filmare la canzone tutta intera e poi inserirvi la pianta della città o qualsiasi altro piano non sincronizzato, non c'è problema. Prendi una "base musicale" attraverso un mixer audio che l'esecutore stesso può ottenere, crea un equilibrio tra voce e accompagnamento, invia il suono dal telecomando e l'immagine dalla fotocamera al videoregistratore - e registra quante riprese vuoi . Ma se hai il sospetto che le riprese debbano essere modificate o vuoi passare da una ripresa media a un primo piano, la situazione cambia radicalmente. E se commetti il minimo errore, ti verrà garantito il mal di testa durante la modifica a causa dei tentativi disperati di sincronizzarsi. Innanzitutto, in questo caso, utilizzare solo il pulsante Plus. Nemmeno il professionista più duro riuscirà mai a colpire perfettamente il fonogramma, fino a 1/25 di secondo. In secondo luogo, non utilizzare registratori audio, anche quelli più ideali, per riprodurre i fonogrammi: la loro velocità di riproduzione è troppo instabile. Questa deviazione di velocità non è percepibile a orecchio, ma è abbastanza per una seria desincronizzazione. Solo un registratore con stabilizzazione al quarzo della velocità dell'albero motore può mantenere una velocità di riproduzione assolutamente precisa. Questa stabilizzazione viene utilizzata nei registratori audio Nagra, Rhythm Reporter, alcuni modelli Rhythm, ecc. apparecchiature televisive e cinematografiche professionali. E assolutamente in tutti i videoregistratori, anche quelli domestici. Pertanto, la prima cosa che devi fare quando ti prepari a girare con una base musicale è riscrivere la traccia "più" su un videoregistratore. E riscrivi solo 1 volta. Se vuoi semplificarti la vita e riscriverla più volte da un normale lettore di cassette per non riavvolgere durante le riprese, otterrai la stessa discrepanza di sincronizzazione dovuta all'instabilità della velocità. Puoi riscrivere quanto vuoi dal videoregistratore. 1-2 secondi prima del fonogramma, è consigliabile registrare un breve segnale sonoro - "picco". Ti aiuterà a regolare la sincronizzazione in seguito. Inoltre, è da questa cassetta (che ora sarà il tuo fonogramma principale) che devi fare una copia su un'altra videocassetta da cui riprodurrai il fonogramma durante le riprese. La cassetta master, essendo di qualità superiore, deve essere utilizzata solo per l'installazione. Più possibile due tecnologie di ripresa: 1°: se nel luogo delle riprese si dispone di una normale presa da 220 V, si riproduce il fonogramma da qualsiasi videoregistratore a un amplificatore e si riprendono tutte le riprese necessarie. 2° - se devi girare in campo aperto o in una strada cittadina, dove non c'è nessun posto dove installare e collegare un videoregistratore (non tutti gli studi hanno V/M a batteria), copi il fonogramma su una videocassetta come quante volte è necessario scattare, inserire questa cassetta nella fotocamera, collegare l'uscita audio della fotocamera a qualsiasi amplificatore con alimentazione portatile e riprendere le riprese in modalità "Inserisci". La qualità della riproduzione della colonna sonora durante le riprese non ha importanza: utilizzerai questo suono solo per l'orientamento durante il montaggio. È importante solo garantire che il suono sia comprensibile e comprensibile per gli artisti, in modo che loro stessi possano entrare nel loro fonogramma. Durante il montaggio, si prende una cassetta master e, inserendo nel CHX un fonogramma (è meglio farlo lungo accenti e ritmi forti, ad esempio un batterista), si sovrappone un'immagine, anche in modalità "inserimento tramite video", su il fonogramma. Se non hai commesso errori nella tecnologia di preparazione, hai colpito esattamente il ritmo e l'esecutore non ha aperto la bocca sul proprio fonogramma: la sincronicità è garantita. È meglio modificare in questa sequenza (non necessario, ma più conveniente): un primo piano del cantante è sincronizzato e sovrapposto al fonogramma. Quindi, secondo il piano di montaggio, vengono realizzati inserti di riprese medie e lunghe, quindi vengono realizzati inserti di strumentisti. Inoltre, con quest'ultimo è possibile utilizzare il cosiddetto. "falsa sincronizzazione", cioè fotogrammi che non corrispondono esattamente al luogo rappresentato, ma gli sono simili nello schema generale del movimento e cadono nel ritmo. Questa tecnica è particolarmente utile quando non è possibile filmare un numero musicale con colonna sonora. Poi filmi solo il cantante sulla canzone stessa e filmi gli strumentisti sugli altri brani. E inseriscilo in un falso CHX. Se è difficile entrare nel ritmo anche in un falso CHX (questo accade soprattutto spesso con la batteria), fotogrammi stroboscopici e varie sfocature, luci, ecc. possono salvare la situazione. tecniche che offuscano la precisa percezione della sincronizzazione (basta non usarle su un cantante). E se sei un professionista e hai qualcosa da aggiungere a questa breve guida per principianti, sarò felice di avere la possibilità di ampliare questa sezione con i tuoi consigli. Pubblicazione: v-montaj.narod.ru
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