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LIBRI E ARTICOLI Tecniche di montaggio video
Il processo creativo può essere visto come un tentativo di organizzare i nostri concetti sul mondo. Una tecnica di installazione è l'identificazione e l'organizzazione dell'ordine nella legge di installazione. Il montaggio è un mezzo per organizzare la logica di una storia, la sua forma e l'espressività emotiva. “Sullo schermo, come in altre forme artistiche (e anche una primitiva “testa parlante”, che entra nell'inquadratura, è percepita dallo spettatore come una forma artistica di presentazione, e del tutto indipendente dal desiderio degli autori - A.K.), si non può essere naturale senza ricorrere a metodi artistici. La materia prima richiede un lavoro approfondito, perché è più plastica di ogni altra, e la macchina fotografica è più “realistica” di qualsiasi altro mezzo di espressione artistica." Gorlov V.P. La cancellazione (ellisse) gioca un ruolo importante nell'espressività del linguaggio sullo schermo. Grazie alla straordinaria originalità e potenza del linguaggio delle immagini, l'espressività dello schermo si basa su costanti omissioni. Le omissioni sono introdotte per tre scopi: 1. Omissioni dovute al fatto che lo schermo è una forma artistica di presentazione del materiale, il che significa che si basa sulla selezione e il posizionamento del materiale: le lunghezze e i "tempi deboli" dell'azione vengono eliminati. 2. Tutto ciò che viene mostrato sullo schermo dovrebbe avere un certo significato, quello insignificante dovrebbe essere omesso, ad es. l'azione sullo schermo, anche rispetto al teatro, dovrebbe essere più “compressa”, a meno che il regista non abbia un obiettivo specifico e non si sforzi di creare l'impressione di durata, ozio o noia. 3. L'intrattenimento sullo schermo dipende direttamente dalla dinamica e dall'intensità dell'azione. Pudovkin ed Eisenstein, e dopo di loro il resto della regia, per sottolineare la velocità e l'intensità dell'azione, spesso omettono il momento decisivo e mostrano solo l'inizio e il risultato. In effetti, nel montaggio che parla di un fabbro, non è affatto necessario mostrare l'intero processo di forgiatura. È molto più efficace montare: 1. mer. quadrato, il fabbro alza il martello. 2. Cr. mq., il martello cade sul pezzo. 3. Cr. sq., nell'acqua, sibilante, il ferro di cavallo finito discende. 4. Cr. quadrato, il fabbro alza il martello. 5. mer. mq., pronto, ancora fumante cade a ferro di cavallo sul precedente. Etc. "Un piano di montaggio, una frase e anche un episodio fanno parte di un tutto che si completa nella mente dello spettatore. Ma per questo, la parte deve contenere informazioni sufficienti per completare il tutto. Ma il tutto non può essere mostrato, perché è la legge (tropo - A.K.) Post pro Toto (parte invece del tutto - A.K.) che rende possibile creare un'immagine di un fenomeno e non mostrarlo semplicemente come un fatto o una sequenza di fenomeni." Latyshev V.A. In ogni fotogramma, in ogni frase, azione, episodio del montaggio dovrebbe esserci reticenza, mancanza di informazioni - come metodo principale per mantenere l'interesse. Per determinare questo momento, il regista deve avere un senso del ritmo molto raffinato e percepire intuitivamente la ricchezza di informazioni dell'inquadratura. Idealmente, l'inquadratura dovrebbe essere tagliata appena prima che lo spettatore la consideri appieno, proprio come il momento ideale alla fine del pranzo è quando sei a corto di cibo. Altrimenti, in entrambi i casi, subentra la sazietà, che rovina l'impressione generale e, invece del piacere, una sensazione di pesantezza di “mangiare troppo”. Informazioni sul montaggio parallelo di Griffith. Il principio della sua costruzione è semplice e simile alla formula letteraria “E in questo momento...”. Questa tecnica è utile per rendere più nitida la drammaticità. Ad esempio, aiuta a organizzare con precisione un tipo di intrigo: "Lo spettatore sa, l'eroe non lo sa". Funziona brillantemente quando si modificano varie sequenze, enfatizzando la simultaneità di diversi eventi. Ma affinché il suo utilizzo abbia un significato, gli eventi montati devono essere, se non strettamente collegati, almeno in qualche modo correlati tra loro. La tecnica funziona ugualmente bene sia nei film di finzione che nei documentari. Ma anche durante le riprese di un documentario, il suo utilizzo deve essere pianificato in anticipo, a livello di sceneggiatura del regista, per non commettere errori nella scelta della direzione dei movimenti, delle vedute, dei punti di ripresa, ecc. Il secondo principio più importante dell'organizzazione del montaggio è il ritmo. Il ritmo determina il flusso del tempo sullo schermo, organizza la percezione del pubblico e la drammaturgia. Il ritmo ha la capacità di armonizzare la struttura compositiva. La mancanza ritmica di concentrazione, così come la monotonia ritmica, provoca un rapido affaticamento. Il ritmo organizzato con precisione è un potente mezzo per controllare la sfera sensoriale-emotiva. In una struttura ritmica rigidamente organizzata, una rottura del ritmo è sempre percepita come un accento potente. La primitiva organizzazione ritmica è il ritmo metrico, quando la durata della ripresa è determinata fisicamente (sulla pellicola) o dal contatore del videoregistratore. La struttura metrica è sempre lineare: o accelera (aumentando la tensione), o rallenta (decadimento), o si mantiene allo stesso livello (per trasmettere un senso di monotonia meccanica, ad esempio, l'immagine sonora di una fabbrica in Ravel " Balero"). Questa organizzazione del materiale non tiene conto né del contenuto dei fotogrammi né del ritmo intra-fotogramma. Pertanto, i fotogrammi destinati alla modifica metrica devono essere estremamente inequivocabili o calcolati in modo assolutamente accurato per tutti i componenti, a seconda della loro posizione in tale struttura (un classico esempio è l'attacco dei Kappelites in “Chapaev” dei fratelli Vasilyev). L’organizzazione pulsante del ritmo metrico è una tecnica estremamente difficile da attuare e di solito non dà molto effetto (un esempio ben noto: le onde divise in inquadrature e raccolte dal montaggio metrico di Pudovkin non facevano altro che indebolire l’impatto delle inquadrature girate dall’operatore). La collisione di due ritmi metrici sembra molto più interessante, ad esempio, con il montaggio parallelo: ad esempio. l'accelerazione del ritmo in un luogo d'azione, con il suo flusso lento e monotono in un altro. Ma questa tecnica deve essere fissata a livello di sceneggiatura del regista, altrimenti, con inquadrature girate in modo impreciso e soprattutto errori nel ritmo intra-inquadratura, la sua organizzazione diventa problematica. Più spesso, sullo schermo viene utilizzato il montaggio ritmico, tenendo conto della composizione e del contenuto dei fotogrammi. Gli elementi principali che determinano la durata dell'inquadratura nel montaggio ritmico sono la complessità del contorno e dello sfondo dell'oggetto principale, la complessità della composizione complessiva dell'inquadratura e il ritmo intra-inquadratura. L'inquadratura deve essere “letta” dallo spettatore, e questo richiede un certo tempo. Il ritmo intra-inquadratura e la generale tensione drammatica influenzano il tempo di questa “lettura”: più sono alti, più intensamente lo spettatore “legge” le informazioni dall'inquadratura. Quelli. nel montaggio ritmico l'accento non è posto sul tempo di visione oggettivo, ma sul tempo di percezione soggettiva. Stranamente, ma due fotogrammi uno accanto all'altro - uno semplice e statico, con un contorno chiaro e semplice e uno sfondo monocromatico, e uno complesso e dinamico, con un contorno spezzato o uno sfondo complesso - nonostante il fatto che il secondo sarà, diciamo, 2 volte più lungo nel metraggio, soggettivamente sarà percepito come equivalente nella durata, perché l'intensità della lettura del 2o sarà un ordine di grandezza superiore e il tempo per essa, anche con una percezione così intensa, sarà impiegato 2 volte di più. Questo tempo soggettivo necessario per la lettura può essere determinato solo intuitivamente, perché dipende da troppi fattori e sfumature. Ma la regola generale è questa: più semplice è la cornice, più basso è il suo “prezzo”, meno tempo dovrebbe occupare davanti allo schermo. L'organizzazione ritmica del materiale è estremamente importante in ogni film. Ma richiede un'attenzione speciale se si intende utilizzare la musica. Non importa se lavori in uno dei generi musicali o intendi semplicemente aggiungere musica di sottofondo al testo della narrazione. La maggior parte delle opere musicali hanno un ritmo semplice o complesso, ma chiaramente espresso, che, sovrapposto alla struttura del montaggio, diventa immediatamente la dominante ritmica dell'intero materiale. E ogni imprecisione nel ritmo del montaggio viene enfatizzata, accentuata dalla musica e comincia semplicemente a “colpire gli occhi”. Il senso del ritmo del regista non dovrebbe essere inferiore a quello musicale. Il regista deve sviluppare un senso del tatto automatico e infallibile per mantenere ritmi almeno semplici nel montaggio. La coincidenza dei ritmi nella scelta della musica per un episodio non è l'unica, ma la prima condizione per la sua corrispondenza. Se hai problemi con la sensazione del ritmo, come ultima risorsa, seleziona la musica in anticipo, registrala su una cassetta master e modifica l'immagine direttamente in base ai ritmi. Tuttavia, questo metodo dovrebbe essere sempre utilizzato nei casi difficili, quando è necessaria una sincronizzazione precisa con la musica. Anche se durante le riprese e il montaggio puoi tenere “automaticamente” battute di strutture ritmiche piuttosto complesse, senza caricarti la testa. Ma se il fonogramma non ha solo un significato di sottofondo o ritmico, ma anche un significato drammatico significativo, cerca sempre di selezionarlo e scriverlo in anticipo. Perché in questo modo è possibile organizzare con precisione il montaggio non solo secondo gli intervalli di clock, ma anche secondo gli intervalli dinamici verticali. In generale la struttura musicale è così forte dal punto di vista ritmico che, salvo rare eccezioni, sarà quasi sempre decisiva per la percezione del tempo-ritmo complessivo. È un paradosso, ma anche se il tuo montaggio è ritmicamente impeccabile e c’è un difetto ritmico nell’esecuzione musicale, lo spettatore lo percepirà comunque come un errore nel ritmo del montaggio. E un'ultima cosa. Non bisogna dimenticare che la struttura ritmica del montaggio viene stabilita durante la ripresa e dipende in gran parte dal ritmo intrainquadratura, dall'intensità dell'azione, dal contenuto sensoriale e semantico e dalla composizione dell'inquadratura. Quindi il ritmo di ogni episodio, la sua pulsazione, va deciso prima delle riprese, altrimenti nel montaggio non dovrai più lavorare, ma uscirne. Non è sempre possibile uscirne. Questo, tra l'altro, è uno dei problemi più seri quando si lavora con materiale “dalla selezione”. Sempre, se possibile, è meglio riprendere il materiale secondo necessità per un episodio specifico piuttosto che realizzare riprese, anche se di altissima qualità, ma girate per un altro lavoro. Qui partirò dalla classificazione del montaggio sviluppata da Eisenstein. Oggi alcuni punti di questa classificazione sono parzialmente superati e ne sono stati aggiunti di nuovi. Ma allo stesso tempo rimane un classico e viene utilizzato dalle scuole di cinema di tutto il mondo. È vero, mi sembra che nella sua classificazione Eisenstein non parli di tipi, ma di livelli di organizzazione assembleare del materiale. Allo stesso tempo, dobbiamo ricordare che nessuno dei due livelli annulla l'altro. Qualsiasi installazione, anche la più complessa, deve essere strutturata secondo logica, ritmo e altre caratteristiche - senza di ciò rimarrà, nella migliore delle ipotesi, un esperimento studentesco. Il livello successivo di organizzazione del montaggio è il montaggio per dominanti (tonale nella classificazione di S. M. Eisenstein). Qualsiasi caratteristica significativa dell'immagine che sviluppa il sentimento necessario per l'autore, attraverso la quale si realizza l'idea dell'episodio o il compito della frase di montaggio, può essere scelta come dominante. L'unica condizione è che ciò che viene preso come dominante sia espresso chiaramente (non necessariamente accentato), abbia un certo sviluppo, ancora una volta intelligibile, e porti una certa carica sensoriale-semantica. La frase del montaggio emotivo è costruita in maniera ascendente, ma dipende ed è determinata dal punto finale (cad). Può trattarsi dello sviluppo di una dominante di luce o di colore, del contorno dell'oggetto principale, dello sfondo, della composizione dell'inquadratura o delle dimensioni. Ma lo sviluppo della dominante deve rispettare pienamente le leggi della costruzione drammatica, ad es. ha il suo inizio, colpi di scena, climax, arresto, svolta e epilogo. Solo allora la dominante diventa un segno formativo e sensoriale-semantico, cioè acquisisce le qualità di un elemento artistico. La svolta e la risoluzione di una linea dominante possono essere la sua risoluzione da parte di un'altra dominante, che riprende la precedente e inizia un nuovo tema plastico. Le dominanti si costruiscono, si risolvono e confluiscono l'una nell'altra in modo simile agli eventi in costruzione drammatica (ma senza sostituirsi a loro!). Rivelano nella plastica il motivo principale di un episodio o di una frase di montaggio, correlata al compito generale dell'episodio. Quelli. la gestione e lo sviluppo della dominante è il motivo plastico. La dinamica di crescente tensione e ritmo, l'espressività rivelata delle dominanti e la compressione del materiale alla fine producono un'esplosione. Nel montaggio ci sono dominanti tematiche e di supporto. I primi si sviluppano entro i confini di una frase o di un episodio di montaggio, i secondi passano, modificandosi, attraverso l'insieme, unendo le sue serie pittoriche in un unico insieme. Mantenere più dominanti contemporaneamente nel materiale documentario è solitamente poco pratico. In primo luogo, ciò richiede l'introduzione di molte altre condizioni, spesso contraddittorie, durante le riprese, con un numero già troppo elevato di compiti da risolvere contemporaneamente, e può essere fatto, molto spesso, solo durante le riprese in scena. In secondo luogo, già due caratteristiche dominanti complicano in modo significativo la percezione del film e, su tre, almeno una quasi certamente semplicemente non verrà percepita dallo spettatore. Anche se anche qui tutto dipende dalla specificità dell'inquadratura, dall'accuratezza della tecnica e dalla complessità/ricchezza semantica. Puoi sviluppare simultaneamente, ad esempio, tre dominanti quando modifichi un'alba. Il primo di questi sarà un aumento dell'illuminazione, il secondo sarà lo sviluppo del contorno del cerchio (disco solare) e il terzo, il più dinamico, sarà lo sviluppo dello schema dei colori dal blu scuro all'arancione brillante o giallo. Questa linea può anche essere risolta nel colore verde brillante di un prato illuminato dal sole con riflessi di gocce di rugiada (motivo luminoso) e, ad esempio, in una ruota di carro, il cui contorno coincide compositivamente con il disco del sole. Se poi la ruota riprende a muoversi e il carro si muove attraverso il prato, allora una frase così precisa catapulterà immediatamente lo spettatore nel mito del "carro solare" di Helios o in un altro simile - questo motivo è archetipico, trovato tra tutti i popoli e può essere letto in modo quasi inequivocabile (vedi Jung K. G., "Archetipo e simbolo"). Una delle varianti del montaggio dominante - la rima di montaggio - si basa sulla somiglianza dei fotogrammi o delle frasi di montaggio: temporale o spaziale (ritornello), oppure diretto, o appello di motivi plastici. La rima serve ad associare due scene che sono simili nel significato, nell'emozione o paradossalmente hanno qualcosa in comune. In questo caso, la rima di montaggio diventa un supporto che unisce e sviluppa associativamente la cornice in rima o la frase di montaggio. Quanto più le rime sono distanziate nel tempo, tanto maggiore è la somiglianza, fino alla loro completa coincidenza, necessaria affinché lo spettatore possa rendersi conto della loro rima. Tuttavia, questa somiglianza o identità è una coincidenza proprio nella forma, ma non nella decodificazione: semantica o emotiva. Altrimenti la rima si trasforma in una tautologia. Una rima del genere assomiglierà a un verso grafomane, con una parola in rima. La tecnica del montaggio in rima è piuttosto complessa, ma se eseguita accuratamente può dare un potente effetto artistico difficile da ottenere con altri mezzi. Ad esempio, la rima plastica di due episodi dal contenuto diverso ne determina l'identità semantica, non congiuntiva, ma dettando in modo molto rigido proprio questo modo di leggerli. Mettendo in rima i fotogrammi iniziali o finali di diverse frasi di montaggio, è possibile ottenere l'effetto di "contare da un punto" di situazioni diverse (l'inizio) o lo schema di un singolo finale di contenuto diverso, ma, ad esempio, essenzialmente simile percorsi di personaggi diversi. La rima del primo e dell'ultimo fotogramma dà una sensazione di infinito o ciclicità del processo, ad es. chiude la cosa nell'anello di una composizione circolare. Tralasciando la divisione Eisenstein del montaggio in tonale e armonico (dopo tutto, lo stesso stato d'animo emotivo e l'atmosfera della cornice possono essere una linea dominante quanto il colore, il contorno, ecc.), soffermiamoci sul montaggio, che nella classificazione si chiama "intellettuale", decifrabile dallo stesso S. M. Eisenstein come "il suono delle sfumature di un ordine intellettuale". Questo nome riflette piuttosto il tipo di pensiero e le passioni di Eisenstein. Questa strada è una delle possibili, ma è la strada del regista “girino”. È estremamente difficile ottenere un effetto artistico su di esso, perché... i concetti intellettuali possono deliziare con la loro complessità filosofica o paradossalità, ma non toccano quasi mai i sentimenti. Inoltre, come sappiamo, è stata proprio questa tecnica a diventare, in generale, la ragione del fallimento del film "Bezhin Meadow". Le costruzioni intellettuali troppo spesso sfociano in enigmi o - e in pratica molto più spesso - in metafore primitive come "i soldati vengono portati in caserma - le pecore vengono spinte nel recinto", "il criminale è un ragno", la desinenza "Viva Messico!" e così via. - cioè. in una semplice metafora o allegoria. Un'allegoria sullo schermo, per la sua chiarezza, sembra un'invenzione artificiale ed è percepita come una rude imposizione allo spettatore di determinati confronti intellettuali. Pertanto, se i costrutti filosofici complessi non sono la tua specialità, è meglio usarli meno spesso e con estrema cautela. E solo pochi riescono davvero a scuotere le emozioni del pubblico. In ogni caso, lo stesso Eisenstein non riuscì a farlo. Non esistono tecniche sbagliate, e lo stesso montaggio intellettuale oggi esiste perfettamente nella... commedia, soprattutto in quella eccentrica. Lì è usato o come parodia di questa metafora molto diretta, o direttamente, sempre come parodia, ma di un personaggio o di una situazione (in “It Can’t Be” di Gaidai, ecc.). Anche se anche lì sono necessari molti sforzi affinché non sembri una piatta buffoneria o un rebus. Successivamente, l'ambito dell'editing intelligente è stato ampliato. Andando oltre le idee puramente speculative, questo tipo di editing è stato chiamato “associativo”. Forse è qui che c'è un accesso diretto alla natura stessa dell'arte cinematografica e la possibilità delle decisioni più interessanti sulla regia e sulla macchina da presa. La natura associativa della costruzione conferisce al montaggio sottotesto, profondità e, infine, immagini. Per così dire, determina il contesto sensoriale-semantico in cui lo spettatore dovrebbe considerare un dato episodio o fotogramma. Nel film di B. Shunkov "The Flood Zone" nel finale, il vecchio canto è associato a un antico idolo di pietra. O in "Flauto" di Yu. Schiller: l'individualità del ragazzo, l'eroe del film - il flauto, la batteria - la folla, la folla, la burocrazia scolastica, ecc. L’associazione può essere, come nel caso precedente, interframe, cioè correlare eventi o oggetti all'interno di un feed. O forse, andando oltre il suo scopo, includere circoli associativi noti a priori allo spettatore. Questi possono essere fenomeni della realtà o della storia che sono diventati immagini simboliche o artistiche (ad esempio, l'episodio finale del ballo in maschera del film “On the Edge” di B. Shunkov). È ancora meglio se cambia la percezione dell'originale stesso (il finale del film "High Security Comedy") In ogni caso, questi elementi dovrebbero essere generalmente conosciuti o, almeno, essere inclusi nella cerchia dei concetti di quegli spettatori a cui è destinato questo film (cioè l'indirizzo dello spettatore - ne parleremo separatamente). Qualsiasi elemento può essere utilizzato per abilitare un'associazione. Le uniche condizioni sono: la sua identificazione, la memorabilità nell'immagine “originale” e la contestuale “leggibilità” della correlazione del fotogramma o della frase di montaggio ad essa associata. Una delle opzioni più comuni per abilitare un'associazione è attraverso una serie di suoni, ad es. attraverso l'allineamento verticale del suono nel montaggio (montaggio verticale - i fotogrammi collegati alla sequenza sonora danno origine ad un terzo significato). In effetti, è sufficiente includere musica brillante o testo associato a un oggetto o concetto e lo spettatore correlerà con loro ciò che sta accadendo sullo schermo. Naturalmente, il suono da solo non è sufficiente; è necessario costruire una sorta di corrispondenza nell'immagine, nella situazione, nel personaggio, ecc. L'esempio più semplice: fotografate un giardino imbiancato e pronunciate dietro le quinte con voce femminile la frase: “Oh, meraviglioso, bellissimo frutteto di ciliegi!..” - per chi conosce la pièce, l'associazione è sia con “Il Cherry Orchard” e con A stesso viene fornito P. Chekhov. E se lasci che un'altra donna con un lungo abito bianco lo percorra, e ancora meglio - con un cappello a tesa larga... Un segno di associazione intra-frame è una cosa più complessa. Per correlare, ad esempio, una festa con una riunione di banchi. celle, non basta gettare una tovaglia rossa sul tavolo. Saranno necessari almeno altri due o tre elementi perché lo spettatore consideri questa associazione adeguata al design (ad esempio, i tipi e le pose dei compagni di bevute, una sorta di ritratto cerimoniale dietro il "presidente" e una caraffa sfaccettata davanti di lui, ecc.). Una situazione situazionale consiste in una coincidenza di elementi significativi di azione, situazioni, chiariti, ancora una volta, dal suono o da elementi di fotogrammi ("Flauto" di J. Schiller). È importante ricordare che un’associazione che nasce spontaneamente nello spettatore può portarlo lontano dalle intenzioni dell’autore in qualsiasi direzione e infinitamente lontano. Pertanto, per una sua corretta lettura, sono necessari sforzi separati per costruire punti di riferimento associativi. Uno degli errori più comuni dei registi alle prime armi (e non solo) è affidarsi alla propria percezione: “da quando l’ho visto, allora lo capiranno tutti”. A volte ciò è dovuto alla paura di essere sopraffatti. Pertanto, le associazioni costruite, almeno all'inizio, devono essere verificate mostrando il materiale non solo ai colleghi, ma anche a tutti coloro che puoi classificare come tuo potenziale pubblico e verificarne l'adeguatezza della lettura. Il secondo pericolo di questa tecnica è perdere il confine tra la leggibilità dell'associazione e la banalità. Il montaggio delle attrazioni è una tecnica che porta il principio del montaggio al suo limite logico: qui non sono più i fotogrammi a scontrarsi, dando origine a un terzo significato, ma a montare frasi ed episodi. In particolare, “Il fascismo ordinario” di M. Romm si basa su questa tecnica. La parola “attrazione” qui non significa qualche tipo di intrattenimento o trucco, ma progettato per un risultato emotivo e semantico e allo stesso tempo una connessione spettacolarmente efficace e toccante. Gli elementi che entrano in collisione in un'attrazione non devono necessariamente essere contrastanti nel loro contenuto: il contrasto è solo un modo particolare e non sempre il migliore per implementare questa tecnica. La cosa principale è che nasce una nuova decodificazione e un atteggiamento nei confronti di ciò che sta accadendo, ma non come conclusione logica, comprensione, ma come scoperta, intuizione del pubblico, ma preparata e organizzata dall'autore. Anche il montaggio delle attrazioni non è un'invenzione cinematografica. Lo stesso Eisenstein inizialmente sviluppò questa tecnica in relazione al palcoscenico teatrale. E molto prima di lui, veniva utilizzato nella letteratura, nella pittura e nella musica: per aumentare l'effetto sia del tragico che del comico. Ad esempio, in letteratura c'è una collisione di episodi. La scena dei becchini nell'Amleto e la tempesta nel Re Lear sono le stesse attrazioni. Proprio come il finale di “Mozart e Salieri” di Pushkin: "Ma ha ragione?
È la correlazione, il “montaggio congiunto” di questo monologo con la precedente scena di avvelenamento che rivela sia l'insensatezza dell'atto sia il fatto che Salieri rimarrà “secondo” anche quando il genio morirà. Un colpo di scena efficace ed eseguito con precisione si basa solitamente anche su un'attrazione ("Peaches" di O'Henry). Per lo schermo, grazie alla sua chiarezza, questa tecnica è diventata uno dei mezzi di influenza più potenti proprio per la possibilità della sua implementazione puramente plastica. Inoltre, come tecnica di montaggio, si è rivelata forse la più preziosa per i registi di documentari, perché A volte ti permette di elevare materiale che è già stato filmato, ma che è di natura quotidiana, in una struttura figurativa. Un’altra tecnica di editing su cui ci concentreremo è l’editing remoto di A. Peleshyan. In sostanza, ripete la tecnica del ritornello, ma combinandola con il montaggio armonico di Eisenstein (parallelo a I. Weisfeld). Questa tecnica viene implementata in questo modo: un determinato fotogramma o frase di montaggio, letterale o leggermente modificata, viene ripetuto più volte nel nastro. Ma, a differenza del solito ritornello, gli episodi inseriti tra loro stabiliscono ogni volta una nuova decodifica del significato semantico di questa frase. Qui la lettura del fotogramma dipende anche dalla sua posizione contestuale. Ma in contrasto con il principio di Eisenstein di “ritagliare significato” dalla collisione di fotogrammi o frasi di montaggio, Peleshyan, nella sua stessa formulazione, si sforza di “non unirli insieme, non spingerli, ma creare una distanza tra loro”. Ciò consente di non integrare, ma, al contrario, di dividere i significati di un fotogramma in una molteplicità gradualmente presentata allo spettatore. Invece della complicazione del campo semantico, avviene la sua temporanea semplificazione. E allo spettatore, invece di “tre significati” (2 fotogrammi e 1 integrato), ne viene presentato un “terzo” o un “quarto”. Riducendo la tecnica ad una forma primitiva, possiamo dire che, a differenza del classico incollaggio A + B + C + D, qui funziona il principio A - B, A - C, A - D, ecc. Il risultato è una sorta di graduale inversione semantica, che riempie un oggetto o fenomeno di significati sempre più nuovi, sovrapponendosi gradualmente l'uno all'altro e portandolo al livello di polisemia di un'immagine artistica. Allo stesso tempo, anche la struttura del nastro risulta essere chiaramente strutturata nel ritmo da rime identiche e ripetute. "Una tale struttura ricorda molto la struttura di un verso o di un cristallo. È difficile da creare, ma dopo il suo design finale non può più essere modificato. Inoltre, secondo Peleshyan, in una tale struttura anche un elemento rimosso ha un suo significato e influenzerà la percezione della struttura complessiva proprio per la sua assenza “- ha scritto uno dei critici sulla rivista “L'Arte del Cinema”. Tuttavia, qui va aggiunto che quest'ultima proprietà è inerente a qualsiasi immagine artistica completata. Autore: A. Kaminsky; Pubblicazione: v-montaj.narod.ru
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